Marie Muracciole

Quant au livre intérieur de signes inconnus (…) pour la lecture desquels personne ne pouvait m'aider d'aucune règle, cette lecture consistait en un acte de création où nul ne peut nous suppléer ni même collaborer avec nous. Marcel Proust, Le Temps retrouvé.

Il y a dix tableaux. Deux sont noir et blanc. Ce sont des disques de deux mètres dix de diamètre, ils dépassent l'échelle humaine. Chaque surface se divise en "parts" de couleurs, inégales, qui rayonnent précisément du centre à la circonférence. Chaque étendue de couleur est posée en aplat, à l'acrylique, en couche opaque. Le principe de la série indique la préméditation. L'anonymat du geste qui a procédé à la division et au recouvrement signale une froide détermination.
L'arbitraire apparent de la dimension des "parts" suggère la contraction et la dilatation, le repli et l'ouverture d'un éventail à 360°. La rivalité des étendues de couleur n'instaure pas une hiérarchie spatiale : elle n'encourage aucun effet de creusement optique. Le format circulaire, qu'on nomme depuis la Renaissance italienne un "tondo", évacue la tradition du tableau comme une fenêtre où s'organise la représentation du proche et du lointain. Le tableau s'impose par le recouvrement de son étendue physique, pas dans sa subordination à un cadre.

Comme souvent depuis presque un siècle, ces tableaux "abstraits" se réfèrent à quelque chose qui existe déjà. Cette chose n'est pas tridimensionnelle, ni reproduite dans tous ses détails. Chaque disque renvoie à l'un de ces diagrammes représentant une rondelle découpée en parts, couramment utilisés dans la presse pour décrire quantitativement les composantes d'une donnée, à une échelle différente et sans légende. Les "parts" affichent différents pourcentages. Dans le langage graphique, les courbes sont utilisées pour décrire l'évolution d'une donnée dans le temps, et les rondelles pour effectuer une coupe temporelle dans une situation globale. Les courbes représentent un déroulement, les disques sont l'image d'un moment arrêté.
Ce type de schéma est destiné à nous faire parvenir une information à la vitesse des images, plus vite qu'un texte. C'est un texte visuel, implicite. Dans le déplacement de la page au tableau, l'effet de saisie instantané et de réduction à l'essentiel est anéanti par la dimension spectaculaire des surfaces et par les interactions entre couleurs, bref, par la temporalité spécifique de la peinture. Il faut du temps pour parcourir des yeux cette étendue, du recul pour intégrer la dimension du format et envisager l'ensemble, un délai pour intégrer la distinction entre chaque composition. Le déplacement a également pour effet d'inverser la relation physique à ce que l'on voit - au lieu de scruter la page, on doit, précisément, se déplacer dans l'espace.

Il y a également dans cette exposition des "dessins" réalisés eux aussi sur un principe commun. Sur chaque bulletin du loto suisse, l'artiste a cochés six numéros de chacune des dix grilles. C'est le règlement. La disposition des croix qui singularisent les dix grilles composant chaque bulletin obéit cependant à des motifs géométriques très étrangers à la subjectivité qui caractérise la participation aux jeux de hasard. Ces grilles de loto flirtent avec la grille compositionnelle de l'abstraction moderniste, associant les plans sur la comète et la rationalité de la géométrie. Mais les croix sont suffisamment approximatives pour être de la main de Claude Closky, qui multiplie ici de fausses déclarations d'illettrisme sur de vrais formulaires, comme nous sommes tous invités à le faire régulièrement par différentes administrations.

Claude Closky n'est pas un peintre, sa pratique ne repose pas sur une technique, mais il s'intéresse aux techniques de production du sens. Il expose aujourd'hui sa seconde série de tableaux. Comme la première, les "courbes" (Sans titre, 2004), il a fait réaliser les toiles sur le principe d'une reproduction assistée. Il choisit une image ordinaire des médias que le contexte où elle paraît enveloppe d'un texte implicite, et que les légendes qui l'accompagnent chargent d'informations explicites. Closky suspend cette double lisibilité, implicite et explicite, et offre à l'image réduite au silence un agrandissement considérable sur la surface de la peinture. La succession de déplacements, de la page à la surface picturale, de l'univers des médias à celui de la peinture abstraite et de l'information au silence, altère sensiblement la vitesse du regard. Voilà la forme détachée, qui n'aurait plus de comptes à rendre à rien ni personne : grâce à l'obsolescence technique de la peinture en matière de représentation - exclue des circuits de production du sens et indemne de tout discours.
Mais n'oublions pas les avatars de la succession du modernisme, selon lequel la forme et le fond de la peinture se confondent : toute peinture nous renvoie à la peinture dans son ensemble, elle en est le commentaire. Fin du silence, au lieu du merveilleux coup de dé configurant inépuisablement le hasard, la stricte autonomie de l'art s'accompagne elle aussi de rires préenregistrés. La peinture reposant sur la forme n'émancipe pas la forme, elle l'inscrit simplement dans un discours spécifique : le commentaire sur l'abstraction, et l'abstraction comme commentaire.
Justement, le titre de l'exposition, Roue de la fortune, évoque l'arbitraire des variations de l'économie et des finances, et suggère une coïncidence entre la neutralité géométrique de la surface picturale et le hasard. Claude Closky n'a rien réalisé au hasard, ni ces tableaux, ni ces caviardages de billets de lotos devenus paradigmes de l'abstraction moderniste, et il a soigneusement programmé l'intervention du hasard dans cette exposition qui nous rappelle que la roue tourne : à 100%, à 360°. Les gains et les profits de l'économie et des finances sont aussi instables et insaisissables que le hasard. Celui-ci n'est pourtant pas le chaos. Dans les jeux qui portent son nom il est disposé par des règles strictes. En art, on parle des "lois du hasard", qui ont fourni des automates à des artistes désireux de se libérer de leurs propres automatismes, comme les époux Taueber-Arp, John Cage ou Ellsworth Kelly. C'est un outil pour travailler les codes, la répétition, la hiérarchie ou la loi, par la perturbation des habitudes et des lectures. L'intérêt du hasard, c'est qu'il ne véhicule aucun discours, c'est un instrument de détachement. Les règlements du quotidien, les codes et les hiérarchies qui peuplent notre existence sont précisément les matières premières de Closky. Ici il a sélectionné une catégorie conventionnelle de représentation, confiant ainsi la composition des tableaux à l'arbitraire des images trouvées avant d'en déléguer la réalisation. Ce passage de relais ajoute des embrayeurs dans une chaîne de production où l'artiste n'est qu'un élément parmi d'autres, et où le hasard actionne ruptures et déplacements.

Claude Closky articule la peinture comme un langage. Et en effet elle lui est utile à dire quelque chose - sur l'art via son propre travail. Fragment du territoire de l'art, elle est un indice majeur de son état. Pour l'investir, Closky examine la question de la production et celle de la possibilité d'agir. Ce qui nous parle d'une manière de faire, d'un style, et également de la manière de faire et du style comme d'une détermination de l'art. La démarche de Claude Closky est à la jonction entre art conceptuel et maniérisme[1]. Il a toujours attaché une attention particulière à montrer comment il s'y prend ; les matériaux et les méthodes qu'il convoque et le traitement qu'il leur fait subir font partie de son œuvre. La reproduction manuelle et anonyme d'une image mécanique sur la surface de la peinture, signale un territoire partagé par des discours différents et auquel il propose un simple roulement. Le champ d'action de Claude Closky est celui où s'exerce une définition de l'exercice de l'art - où réside la capacité de l'art à avancer.

Dans les arts visuels, l'apparence de ce qui nous est montré vient en premier : la manière de faire a un sens. Cette primauté de l'apparence ne la limite pourtant pas aux simples apparences, et ce que nous voyons s'articule à d'autres registres que le visible. La technique délivre un discours. En particulier la citation, le détournement d'éléments ont un pouvoir de désignation : de leur sphère d'origine, qui n'est pas l'art, et par extension de l'absence dont ils procèdent pour devenir de l'art. Dans les tondos de la Roue de la fortune, le discours de la peinture au travers de ses indices techniques est délibérément confisqué - l'artiste emprunte l'autorité d'une technique pour la faire appliquer par d'autres que lui, selon la détermination du hasard. Cette dispersion des règles dispense Claude Closky de la liberté de choisir, lui permet de mettre le vif du sujet sur le tapis - l'art, ses règles, ses hiérarchies, ses codes, la place donnée à l'action, le monde où tout cela a lieu et enfin, sous l'instance du hasard, la vie. Faites vos jeux : dans le partage des parts entre techniques, référents et différents régimes auxquels ils appartiennent, se joue le statut des signes. Le détachement que l'art peut leur offrir jamais ne les abolira.

[1] à propos de la coïncidence entre maniérisme et art conceptuel, voir le texte de Patricia Falguières, "Contre-Nature : Aristote. Le style rustique et la génération spontanée", in Pacemaker.